“La luz palpita y cambia”, escribió Juan José Saer en un poema dedicado a Juan L. Ortiz, poeta que tanto admiraba. La felicidad y el asombro que le provocan la literatura del autor de Responso, Cicatrices y El limonero real –por mencionar apenas un puñado de novelas “iniciáticas”– se despliegan en las páginas de un librazo de principio a fin: Zona Saer (Ediciones Universidad Diego Portales). A Beatriz Sarlo, lectora omnívora de narrativa, poesía, teoría literaria y filosofía y polemista de alto vuelo, le sienta bien la controversia en el terreno de la escritura. Sus interpretaciones expanden más aún “el valor Saer” que Fogwill le atribuyó a Punto de vista, revista que Sarlo dirigió durante treinta años. “La relación que Borges entabló con Hernández es la que Saer tiene con Borges –plantea la escritora y crítica literaria en uno de los capítulos–. No se puede matar a un gran predecesor, ni es posible escribir simplemente instalándose en su territorio. José Hernández ordena una línea de cultura del siglo anterior a Borges. Martínez Estrada, un contemporáneo de Borges, cree lo mismo y escribe sobre el Martín Fierro el ensayo más extenso, más intensamente crítico y más lúcido del siglo XX. Borges supo bien que, con Hernández, no se arreglaban fácilmente las cuentas. Por eso, lo citó y lo magnificó”.

Sarlo conoció a Saer en marzo o abril de 1979 en París. “Juani” –como le dice cuando la emoción de la evocación le gana la pulseada a la perspicacia argumentativa– le regaló una traducción de Walter Benjamin al francés, libro que perdió, y el último ejemplar que tenía de la primera edición de El arte de narrar, publicada en 1977. Aún preserva ese valioso ejemplar, que estaba dedicado a otro destinatario cuyo nombre el autor de Glosa tachó con tanto esmero que aún hoy resulta imposible descubrir quién era. De la biblioteca de su estudio en el barrio de Tribunales, saca esa auténtica joyita saeriana con la tachadura y la nueva dedicatoria a ella y a Carlos Altamirano. “Fogwill decía que Punto de vista produjo ‘el valor Saer’. Fogwill lo admiraba muchísimo. Yo recuerdo el día que lo conoció. Yo estaba con Saer en La Paz y se acercó a la mesa un Fogwill desconocido, le agarró la mano a Saer y le dijo: ‘No sabés lo que te admiro, lo que me gustaría escribir como vos’... Fue un reconocimiento emocionante”, revela Sarlo en la entrevista con Página/12.

–¿Una obra como la de Saer sólo pudo haber sido construida en el margen de todo?

–Más bien creo que estaba destinada a ese margen. Su primer libro En la zona lo saca Castellví, una editorial santafesina. Palo y hueso lo saca alguien que nadie recuerda como editor, Gamarra. Cuando va a la editorial de onda de ese momento, Jorge Álvarez, algo no pasa. Saer no tenía el estilo lanzamiento-happening de un libro. Después ya se va a Francia y primero no vive en París, vive en Rennes, en Bretaña. Por un lado, está la dificultad estética; pero por otra parte hay una especie de geopolítica de las ediciones que le viene mal. Al mismo tiempo, él no arma un grupo que lo rodeara como logró armar (Osvaldo) Lamborghini. Sus amigos no vienen del campo literario, no son escritores que puedan armar una movida alrededor de él. Uno está acostumbrado a leer El País (de España), que pone en circulación y en rebote a todos los escritores latinoamericanos. (Roberto) Bolaño fue un gran gerente de esa cofradía. Antes eso lo hizo el boom: Seix Barral y Carmen Balcells. No existía El País de España cuando empezó a publicar Saer, había que esperar unos 10 años. No había ningún diario o revista española que tuviera esa trascendencia.

–La revista Primera Plana, con Tomás Eloy Martínez a la cabeza, estaba obnubilada con el boom, ¿no?

–Sí. Primera Plana estaba con el boom y estaba desconcertada. Está la recopilación de notas que hizo Miguel Dalmaroni, y lo que muestra es que son notas dubitativas: “¿qué es esto que tenemos entre manos?”. Saer era inubicable en lo que se leía.

–¿Era demasiado poético para la narrativa de los años 60?

–Sus primeros libros no son los más poéticos… Lo que pasa es que no se tocan con Rayuela, ni con los escritores más clásicos del boom, como (José) Donoso, gran escritor. No tiene ninguno de los temas que eran los temas de la literatura en ese momento. No se toca con (Ernesto) Sabato, un escritor anterior pero que tenía enorme vigencia porque Sobre héroes y tumbas es una novela también de ese período. En la literatura de Saer no se puede encontrar mensaje, como se encontraba en la de Sabato. En la literatura de Saer no se puede encontrar un catálogo de obras a leer, como se encontraba en la literatura de (Julio) Cortázar. En la literatura de Saer no se encontraba la varita mágica: nadie se olvidaba las palabras ni salía volando. Saer era un escritor a destiempo que tuvo que fabricar su propio tiempo.

–Al principio del libro afirma que Saer es el gran escritor de la segunda mitad del siglo XX argentino y advierte que un orden canónico es interesante si tiene una fuerte carga de discusión estética. ¿Por qué todo canon tiene que ser polémico?

–No tiene ningún sentido hablar de canon si no hay polémica. Uno no habla del canon del siglo XIX porque eso es historia de la literatura; es muy difícil que descubrás en el siglo XIX un escritor que no fue leído y que fue pasado por alto. Los escritores pueden subir y bajar en su cotización en el mercado literario, pero cuando una literatura tiene más de cien años la ordena la historia de la literatura. Cuando se habla de canon, uno está hablando sobre las valencias presentes de los textos que todavía no han sido ordenados en la historia de la literatura. Si tiene algún interés, es que eso entre polémicamente a dialogar con otros autores. Alguien podría decir que es (Manuel) Puig el gran escritor argentino que innova después de Borges. A fines del siglo XX, se podría incluir a (César) Aira y Fogwill. Está claro que es polémico porque alguien sentado en esta misma mesa podría proponer otros nombres. Lo interesante sería la discusión estética que se haría sobre eso, no la tabla de posiciones. Una discusión sobre los grandes escritores siempre tiene algo de conflictivo. En la década del 60 y el 70 se podía pensar sobre todo Borges y Cortázar como dos grandes principios de ordenamiento del sistema literario argentino. Ahora Cortázar casi desaparece, pero en la década del 70 tenía un peso equivalente o mayor al de Borges, porque por razones políticas tenía un universo mayor de lecturas que Borges, que en los 70 era muy resistido. Después están aquellos que permanecen como en un limbo.

–¿Ezequiel Martínez Estrada?

–Ese es el gran ensayista argentino del siglo XX. Lo que pasa es que los ensayistas no entran en la misma disputa estética. Está bien que Christian Ferrer haya hecho varias relecturas de Martínez Estrada. El grupo Contorno lo tenía a Martínez Estrada encima; entonces tenían que destruirlo para constituirse ellos como ensayistas. Mi generación no siente esa necesidad; es la que empieza a releer a Martínez Estrada. El libro de Martínez Estrada sobre el Martín Fierro es extraordinario. Estas idas y venidas son inevitables; por eso digo que todo ordenamiento es conflictivo. Un ordenamiento establecido es Sarmiento, José Hernández, (Leopoldo) Lugones, (Oliverio) Girondo, Borges… Después aparece la vibración del presente y es donde se pone interesante. Si no hay conflicto estético, es muy académico todo.

–Saer tiene que matar a Borges para constituirse como escritor. Después plantea usted, citando a Martín Kohan, que la lectura de Saer se afianza en la medida en que establece como su predecesor a Antonio Di Benedetto. Paradójicamente se podría afirmar que hoy es más leído Saer que Di Benedetto, ¿no?

–Sí, sin duda. Yo creo que Saer debe haber sido el único escritor que no tuvo agente literario. Di Benedetto murió sin una editorial que le agrupara todos los libros; lo está haciendo ahora Adriana Hidalgo. Para dar una medida académica: las tesis sobre Di Benedetto son muy pocas, las tesis sobre Saer son más, pero hay muchísimas más sobre Puig. Los lectores de Saer tienen que ver en parte con las lecturas de la universidad. Puig escribió al costado de Borges. Habría que examinar qué pasó con la poesía porque en la poesía hay toda una zona de fuerte influencia de los italianos, a través de las excelentes traducciones de Roberto Raschella, con los cuales Borges no tiene nada que ver. Saer tenía una foto de (Michelangelo) Antonioni en París, bajando de un auto. Conociéndolo a Saer, que no se desplazaba mucho si no era por razones verdaderamente profundas, Antonioni había ido a París para un homenaje. Saer fue con una cámara de fotos, como un fan más, a sacar esa foto de Antonioni, que era su gran director de cine. Se lo veía a Antonioni con una lágrima y Juani estaba emocionado cuando mostraba la foto.

–En una novela como Responso, el golpe del 55 atraviesa a los personajes. ¿Cómo pensar la obra de Saer en relación con el peronismo-antiperonismo?

–Es evidente que para Saer es un hecho crucial que entra como una dimensión de su paisaje social porque Sergio Escalante también es un desplazado por el golpe de Estado del 55. Era muy difícil hablar de eso porque inmediatamente Saer iba a rechazar cualquier lectura histórica de sus textos. Ese golpe que no termina en el 55 –y que yo creo que es el hecho maldito de la Argentina del siglo XX– es muy probable que a gente sensible como Saer lo haya marcado. Saer tenía una relación posiblemente muy laxa con el Movimiento de Liberación Nacional que dirigía Ismael Viñas. Si después lo sentabas a hablar del peronismo, te iba a parecer muy antiperonista. Cuando llegás a La grande, encontrás los restos de los desplazados del 55 porque te lo volvés a encontrar a Escalante. Eso no tiene nada que ver con sus declaraciones políticas explícitas. Saer era furiosamente antipopulista porque el populismo se mezclaba con la literatura populista. Recuerdo que fuimos juntos a la plaza de la Bastille, donde se celebraba la primera victoria de François Mitterrand en el 81. Saer ya desconfiaba y tenía una colocación más de izquierda, de exigir. Pero era sumaria su relación con la política… Quizá no se pueda ser refinado en todas las cosas.

–Las formas poéticas de Juan L. Ortiz, poeta que Saer tanto admiraba, no tienen nada que ver con la brevedad de los haikus que traducía Saer. ¿Qué encuentra Saer en esa brevedad?

–Me acuerdo de Saer caminando y recitando haikus por Cambridge en el año 92. Después, y esto lo conocemos ahora gracias a la publicación de los Borradores, él tenía los haikus traducidos al castellano de la misma edición francesa que usaba (Roland) Barthes. En La preparación de la novela, Barthes dice que el haiku es como un germen de narración que puede prender en un texto largo. Cuando lo leo en Barthes, recupero la anécdota de Saer recitando haikus en Cambridge como un loco y aparecen los Borradores donde están los haikus corregidos. Saer es el único escritor argentino que escribe desde la poesía. Siempre hablaba de la idea de escribir una novela completamente en verso. Saer te lo decía como un deseo irrealizable. Quizá ese deseo lo mantuvo tan próximo a la poesía, además de que traducía poesía como para aflojar la mano, como quien sale a correr para oxigenarse un poco y después ponerse a trabajar.